MONUMENT voor MAS (deel 1 het begin)
Massimo Götz , mijn onverwoestbare energieke, creatieve,
altijd in alles geïnteresseerde kunstenaar, kunstkenner,
jazzliefhebber, muzikant en 55 jaar lang mijn vriend, leeft
niet meer.
Op 12 juli van dit jaar is hij overleden. Mijn hart brak.
Een dag eerder zaten we nog te ‘face-timen’. Hij boven op
de berg in Italië met uitzicht op Lucca en de Middellandse
Zee, ik in de polder met uitzicht op veel regen, grazend
stamboekvee en een versluierde skyline van Weesp.
Eerst is er leegte, ongeloof en intens verdriet. Ongeordend,
willekeurig, zonder structuur plopt er als een luchtbel in een
pan kokend water een herinnering op.
Beelden als subliminale filmframes uit de bewaarkasten van
mijn herinnering, ploppen op en verdwijnen weer. Daar
tussenin leegte. Grijs nietsland als de hemel boven de polder.
Gedachten aan Jenny, Serge en Valentina. De impact
die zijn dood op hen moet hebben. Er is teveel verdriet en
geen ruimte in mijn hoofd en hart om in staat te zijn
iets van herinneringen te verwoorden en op te schrijven.
Dat kan nu pas. De tijd ordent.
De kalender laat zich niet verzetten.
‘Dat kan helemaal niet, Massimo is onverwoestbaar en heeft
het eeuwige leven’, zei zijn zoon Serge nog ongelovig.
Ondanks allerlei onzichtbare ongemakken, leek hij ook
onverwoestbaar. Hij bezocht wekelijks wel ergens een
tentoonstelling, speelde trombone in drie big bands en
oefende gretig en driftig op dat instrument om toch vooral
niet schril af te steken bij al die jonge conservatorium
pikkies.
Eerlijk gezegd weet ik niet precies hoe oud hij was,
speelde bij ons ook geen enkele rol, maar hij moet toch al
een stukkie in de tachtig zijn geweest.
Onlangs waren we nog in het ‘Van Gogh Museum’. Als een
jonge god besteeg hij de trappen, lulden we over de
tijdgenoten van ‘Van Gogh” en de zichtbare invloed die de
komst van elektrisch licht heeft gehad op het palet van
Kees van Dongen en Jan Sluijters.
Bij ‘van Gogh’ was dat niet te zien. Allicht niet.
Die stierf in 1890, kort voor de introductie van het elektrisch
licht op de grote tentoonstelling over dat nieuwe wonder in
Parijs. En zo babbelden we van de fauvist naar de pointillist.
Van wat na-aap was, beïnvloeding en inspiratie.
Mas en ik leerden elkaar in 1963, via Jef de Groot kennen.
Hij jakkerde in een Mini Cooper, door het Gooi en omstreken.
Een wilde gepassioneerde jonge kunstenaar die helemaal niet
geïnteresseerd was in het zo natuurgetrouw mogelijk
ontwerpen van huiskamerdecortjes. Hij was geïnteresseerd
in verwondering, verbazing, vernieuwing en provocatie.
We lagen elkaar wel.
Beide borstelig en beide, hij tot in de toppen van zijn snor en
ik tot in de wortels van mijn krullende kruin gemotiveerd om
de wereld te veranderen, te beginnen bij de televisie.
Die samenwerking begon bij een serie die oorspronkelijk
geconcipieerd was rond Adèle Bloemendaal onder de titel
Hoofdstuk: . Jef de Groot en ik deden samen productie en ik
de regie. We stelden een team samen dat schijt had aan
heilige huisjes en andere gemakzucht. Daarin zaten o.a.
Frits Müller graficus en destijds politiek cartoonist voor de
NRC, Armando en Hans Sleutelaar in die tijd redacteuren
bij de Haagse Post, Robert Kaesen samen met Rudi van
Dantzig directeur van Het Nationale Ballet en onze
choreograaf, Henk de Rover subliem belichter, Ruud Bos ,
jonge ambitieuze pianist, arrangeur, orkestleider en het kon
niet anders, Massimo voor het design.
In oktober 1964 was het zover en maakten we Hoofdstuk 1 ,
onze eerste gezamenlijke productie.
Bij de voorbereiding van Hoofdstuk II , ontstond er een
heftige brouille tussen Jef en Adèle. Opmerkelijk, omdat Jef
een mediator avant la lettre was. Ik heb hem maar zelden
kwaad gezien. Maar hoe dan ook de bespreking bij Adèle
thuis in de Zoutsteeg om de hoek van de Nieuwendijk
eindigde met haar verbale aanbeveling aan Jef voor een
acrobatische rek- en strekoefening: ‘steek jij die show maar
in je reet’!
En, zoals zo vaak bij tegenslag, dwingt dat je te zoeken
naar alternatieven. Die vonden we door onze gezamenlijke
inspanning niet meer te richten op een vedette, een
protagonist, maar op een idee.
Het idee werd de hoofdpersoon.
Dat lijkt simpel, maar het was een doorbraak in programma-
denken. Geen hoofdpersoon, geen dramaturgisch gegeven,
maar het idee is èn hoofdpersoon èn dramaturgisch gegeven.
Zo ontstonden Hoofdstuk: Misverstand, Hoofdstuk Jaloezie,
Hoofdstuk Jazz, Hoofdstuk misdaad….. Dat inspireerde Mas
enorm. Totale vrijheid, alleen nog ingeperkt door de
begrenzing van het eigen kunnen. Nou die begrenzing was bij
Massimo nogal grenzeloos. We zaten bijna wekelijks in het
Stedelijk Museum. Het zijn de 60er jaren. Alles mag, alles
kan en alles moet anders.
In de serie Hoofdstuk heeft Massimo de wildste, volstrekt
ongebruikelijkste, meest fantastische decors ontworpen.
Eigenlijk waren het geen decors, zeker niet in de destijds
gebruikelijke betekenis van decor. Ontwerp-ikonen uit die
periode zoals Peter Zwart, Fokke Duetz, Cor Hermeler en
Jan P. Koenraads, ontwierpen prachtige realistische
huiskamers, nachtclubs, zetstukken voor shows en bouwden
Parijs op 50 vierkante meter, maar het was braaf en dienstbaar.
In Hoofdstuk heeft Massimo dat pad verlaten. Zijn decors
waren protagonisten. Kunstwerken, die betekenis hadden
als solist, maar in de symbiose met acteurs, artiesten, musici
en figuranten een nieuwe werkelijkheid creëerden. Massimo
schiep drie dimensionale sculpturen waarin, waarmee,
waarop en waarbinnen theatrale prestaties plaatsvonden.
Gesammtkunst noemde Wagner zijn werken. Nou wij
geloofden wel in wederzijdse verheviging en versterking van
verschillende disciplines. Niet één ding op de schop, maar
meteen maar alles op de schop. Van het doorgeefluik, dat
televisie in feite was, werd in Hoofdstuk de elektronische
identiteit van het medium zichtbaar. De cameraopstelling die
tot dan toe het theaterprincipe volgde (camera’s in de rol van
het publiek aan de ene kant en de voorstelling aan de
andere), werd losgelaten. Camera’s konden net zo goed
tegenover elkaar staan waarbij de voorstelling in het midden
plaatsvond, of met de rug naar elkaar, waarbij 360 graden
naar buiten kon worden gefotografeerd.
Massimo ging geen zee te hoog. Zo tekende hij een dak-frame
waar houten balken doorheen staken. Om te zien wat ik
daarmee kon, stak ik door een lucifersdoos van het formaat
familie-verpakking, een groot aantal lucifers. Met Massimo,
en Henk de Rover de belichter, gingen we daar ’s avonds
thuis bij mij, mee experimenteren. Het licht ging uit, Henk
hield een zaklantaarn boven de lucifersdoos en we zagen iets
heel bijzonders. Omdat een hand geen statief is, blijft iets
van beweging onvermijdelijk. We zagen de schaduwen van de
luciferhoutjes op een vel wit papier een beetje heen- en weer
bewegen. Natuurlijk kon je schaduwen verplaatsen, door
spots op verschillende plekken aan- en uit te laten gaan,
maar schaduwen die zichtbaar bewogen hadden we nog nooit
gezien. Dat schreeuwde om bewegend licht. Iets wat niet
bestond en pas in 1984, dankzij de band Genesis als VariLite
operationeel werd. We vonden het prachtig.
Licht moest kunnen bewegen. 53 jaar geleden, op 6 oktober 1964,
trok de toenmalig licht-assistent van Henk de Rover, Ole ter Kuile
via een geïmproviseerd railsysteem een 5 KW-spot, van de
ene kant van de studio naar de andere. De bewegende
schaduw was een feit en werd gecontroleerd door een touwtje
in de hand van Ole.
53 Jaar later, stelt het natuurlijk niks meer voor, maar toen
waren we perplex. In de regie gaf ik met een gefluisterde Jezus
Christus, uiting aan een extatisch gevoel. Op de vloer juichte
een stille emotie door de studio. We beseften, dat we na het
programmatisch inzetten van de elektronische authenticiteit
van het medium, het loslaten van theatrale cameraopstellingen,
het manipuleren van de beelduitsnede, door het beeld van één
camera te doorbreken met monitorbeelden van andere camera’s
enz., opnieuw een grens hadden doorbroken. Achteraf, zoals
met alles dat ergens begint, geen eindpunt, maar het begin van
een alsmaar voortschrijdende ontwikkeling.
De Hoofdstukken bevatten in veel opzichten, beginpunten
van nieuwe televisie. Zowel in design als in het gebruik van het
gereedschap: de elektronica.
Massimo introduceerde de eerste accumulatie op televisie.
Hij stapelde bedden op elkaar, laste autowrakken, sturen,
deuren, wielen en andere onderdelen tot de sculptuur van het
gestorven vehikel.
Hoofdstuk was zeker geen aaneengesloten juichkreet. We
probeerden iets en gingen ook op ons bek. Een minder geslaagd
idee was de 'improvisatie'. Een programmaonderdeel, waarin
ieder het beste van zijn of haar specialiteit kon improviseren.
Massimo improviseerde een sculptuur op een draaischijf, Henk
de Rover, de belichter, improviseerde er een belichting bij, camera-
mensen hadden de vrije hand om hun mooiste shots te maken en
dat alles op muziek van dudes die wisten wat improviseren was.
Leuk idee, maar we vonden één keer wel genoeg.
De toenmalige ‘wet’ van televisie-design was
afgeleid van theater. Maakte gebruik van zogenaamde ‘vette
lappen’ (flexibel materiaal met o.a. baksteenstructuur om gevels
te suggereren), wandjes om te behangen en wandjes om te
childeren. De smederij onder leiding van de kleine maar
onverschrokken Nico Tukker, zorgde voor metaalwerk. Er
werden zetstukjes gecoupeerd, doeken gedecoreerd, meubels
gestoffeerd en rekwisieten geparkeerd. De ‘wet’ van de begin-
periode ging voornamelijk over het nabootsen van de (theatrale)
werkelijkheid met showelementen uit variété en revue.
Het wet van de Hoofdstukken was, dat er geen wetten waren.
We wilden zowel inhoudelijk als in vormgeving, onbeperkt door
welke regels dan ook, zelf ontdekken wat de authenticiteit en
de identiteit van het nieuwe medium was. Door het afschaffen
van de voor televisie destijds geldende regels en theorieën,
creëerden we ruimte om onszelf te verrassen met invallen,
veronderstellingen en praktische uitvoering van creativiteit.
Nederland had geen serieuze filmtraditie. Televisiemakers van
de beginperiode werden in Nederland, (in tegenstelling tot
bijvoorbeeld landen als Duitsland, Engeland, Frankrijk en
natuurlijk de Verenigde staten) hoofdzakelijk gerekruteerd uit
radiokringen. De tweede generatie televisiemakers was al een
stuk gemêleerder. Naar de eerste televisieregie-opleiding in
1962 (duur 3 maanden) stuurde de Avro 4 kandidaten met
verschillende achtergronden. Roelof Kiers (de latere directeur
van de VPRO) was onderwijzer. Will Simon was filmer
(documentaire maker), Bob Bremer was de zoon van een
vriend van Siebe van der Zee (de toenmalige Avro televisie-
directeur) en ik was schrijver (radio en tv) en had in Parijs
een filmopleiding gekregen van Jean Letarte een Canadese
livefilm-animatieregisseur.
Massimo paste qua mentaliteit, energie, rebellerend plezier en
anarchistische weerzin tegen gevestigde orde en heilig ver-
klaarde kunst, perfect bij mijn recalcitrante opvatting ten
opzichte van traditie, herhaling, meer van hetzelfde en de
daaraan onlosmakelijk gekoppelde creatieve stilstand.
6.10.’17
